up
ara

Arkadaş

(1974)

Arkadaş Konusu ve Özeti

Arkadaş
Başrollünde oyuncu Civan Canova yer aldığı, yönetmenliğini Yılmaz Güney üstlendiği film
Dram türünde izleyicisini bekliyor.Dram, Politik türlerinde sinema filmlerinden
hoşlanan izleyicilere hitap eden Arkadaş isimli filmi izlediyseniz inceleme ve replik eklemenizi unutmayın. Neokur kullanıcıları fikirlerinizi merak ediyor!
Süre: 105 dk
Yapım: 1974 Türkiye
Yönetmen:
Senaryo:
  • Yılmaz Güney
Arkadaş filmi En İyi Rus Yönetmenler ve En Ünlü Rus Filmleri listesinde yer almaktadır.
Misafir

Misafir

@misafir000

SOLCU İTEMLERİ
Memleketteki solcu profili yüzünden sol ideolojilere nefretle bakar oldum. Bunun en birincil gerekçesi hep aynı materyalleri kullanmaları ve sürekli kendi kendilerini tekrar eden adamlar olmalarıdır. Bu filmde de kalıptan çıkma solculara ait materyalleri tek tek görüyoruz. 1 ahmed arif kitabı, 2 bağlama çalmak, 3 bir bok anlatmayan solcu kitapları 4 sınıf mücadelesi, ezilenler, halk gibi klasik söylemler. 5 solcu bıyığı...

Film 74 de çekilmiş, değişen bir şey yok. Hala aynı solcu profili her yerde karşımıza çıkıyor. Bir de şunu merak ediyorum. Neden hep ahlaklı oluyor bu solcular? Neden solcu olmayanlar çürümüş kokuşmuş? Böyle mi gerçekte? Alakası yok. Bir kere sizin teşkilatınızın çoğunluğunu ortam yapma derdinde olan hırtlar oluşturuyor. İlk başta bunu bir belleyin. Bir de okuduklarının dinlediklerinin falan çok aşağı şeyler. Kültürlü bilgili ayakları yapmayın. Son olarak solculara göre TEDHİŞ VE BOZGUNCULUK yeri geldiğinde meşru. Peki sorarım size bomba patlatmak, silaha sarılmak, adam öldürmek ahlaklı mı?
Film kimlere hitap ediyor?: Film solculara ve kendini solcu hissedenlere hitap ediyor.
Nerede, ne zaman, kimle: Filmi en son dün gece , evde, SAP başıma, 5 dal cigara eşliğinde izledim.
Filmin mesajı: Solculuk iyidir. Solcu olmayanlar yavşaktır
Rahatsız edici sahneler: Filmdeki solcu ve BOZGUNCU kızın orta sınıfa BOK attığı sahneler rahatsız ediciydi. Solcular sütten çıkma ak kaşık, orta sınıf her türlü ahlaksızlığı yapan alçak aşağılık insanlarsan oluşuyormuş gibi bir nutuk çekiyor. Bunun bir sınıf mücadelesi olduğundan bahisle BOZGUNCULUK ve TEDHİŞ hareketlerini meşrulaştırıyor.
Senaryo üzerine: Fİlm BOZGUNCU ve solcu bir adan olan Âzem'in, eskiden tanıdığı, ilerleyen yıllarda dejenere bir burjuvaya dönüşmüş olan arkadaşı Cemil'le buluşmasını anlatıyor. Âzem karayollarında mühendis. Tam bir BOZGUNCU. Cemil zengin ve deniz kenarı bir yerde yaşayan bir adam. Aile ilişkileri çok bozuk.Cemille buluşunca ona acıyor. Ve hiç üstüne vazife olmadığı halde onu düzeltmeye, SOLCU yapmaya uğraşıyor. Bİr de yanlarında Melike diye bir kız var. Âzem kıza iş atıyor. Kız da Âzem e kesik. Âzem aynı zamanda deniz kenarı kasabada bulunan ayak takımı arasında BOZGUNCULUK faaliyetlerine devam ediyor. Onları zenginlere karşı kışkırtıyor. Bİr sahnede bir gence solcu kitabı verip " Bunu oku. İlk başta biraz zor gelebilir, zamanla anlarsın" diyerek gencin kanına giriyor. Cemilin karısı, cemil dışında kasabada herkese veriyor. Âzem durumu farkediyor Cemile söylüyor. Aynı zamanda Cemilin karısına okkalı bir tokat patlatıyor. Sonra Cemil özüne dönsün SOLCU olsun diye onu köyüne götürüyor. Cemil burada biraz solcu oluyor. Geri dönüyorlar. Fakat Cemil karısından ayrılamıyor. Son sahnede Âzem giderken Cemilin karısı bir dakika diyor ve Âzem'in suratına bir tokat aşkedip intikam alıyor. Âzem "Bu tokadın hesabı bir gün sorulacak" diyor. Buradaki mesaj belli. Biz solcu ve BOZGUNCULAR bir gün siz zenginlere TEDHİŞLE TEGALLÜBLE bunun hesabını soracağız, Ananızı ...... demek istiyor. Evden ayrılınca bir silah sesi geliyor ama cemil mi yoksa karısı mı öldü anlayamıyoruz. Cemil son noktada böylece solculuğa adımını atmış oluyor.
Oyuncular: Yılmaz Güney için pek zayıf bir performans. Onu anadolu westernlerde ya da gangster filmlerinde görmek daha iyi. Çok sinir bozucu klişe bir SOLCU karakterini canlandırdığı bu film maalesef güney sinemasına yakışmamış.
Sanat yönetimi: Köy sahnelerinde, yeni gerçekçiliğe dair izler görüyoruz. Yoksulluk teması izleyicinin gözüne sokuluyor. Bir bakıyorsun bıçakla oğlak boğazlanıyor. Bir bakıyorsun yoksul çocuklar yalınayak karşına çıkıyor. Yılmaz Güneyin gerçekçi sinemasının zirvelere çıktığı sahneler bu sahnelerdi işte.
En iyi sahnesi: Yılmaz Güneyin melike demirağa ahmed arif kitabı hediye ettiği sahneye yarıldım. İşte klasik bir solcu.

https://www.youtube.com/watch?v=scPHcldZu4Q
Filmin sonu: Olmadı. Âzem tokadı yedi, ve sonrasında işçi sınıfının bir gün bunun hesabını soracağına dair mesajı verdi çıktı. Derken evden silah sesi geldi. Kimin öldüğünü bilmiyoruz ama Âzem bu olaydan sonra sırıtmaya başladı. Kim öldü ve neden sırıttı muallak. Eğer bunu biz zafer olarak gördü ise yazıklar olsun. BOZGUNCU olunur da bu kadar olunmaz.

https://www.youtube.com/watch?v=EgMh_DWUPRY
Filmi beğenenlere tavsiye: Diğer solcu filmleri.
Alternatif isim: Bozguncu Ve Solcu Adamın, Küçük Burjuva Arkadaşının İbretlik Sonu
Film kimlere hitap ediyor?: Rahat hayat sürenlere hitap etmiyor. Bunu muhakkak "İŞÇİ" sınıfının haklarının neden verilmesi gerektiğini savunanlar izlemeli. Ama asla anakronizm hastalığına yakalanmadan değerlendirilmeli.
Nerede, ne zaman, kimle: Filmi bir çok dostumla izledim ve senede bir de Yılmaz Güney filmlerinin tamamını izlerim.
Filmin mesajı: Sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığı, insanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza --imaj-kadraj-montaj-- sahip olduğu, bu sayede yalnızca "düşünülebilir" olmakla kalmayan, "düşünmeye zorlayan" bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği fikri, sinemanın ilk dönemlerinde bu işi ciddiye alan sinema adamlarını, Gance'ı, Eisenstein'ı, Vertov'u sürekli olarak ziyaret etmiş olan bir düşünceydi. Öyle ki, sinemadan hem bir "kitle sanatı" olacağı, hem de düşünebilir belirlenmemişlik olarak kafalara, beyine bir Heidegger'in deyişiyle bir "noo-şok", bir akıl şoku verebileceği, bunu sosyal ve politik işlevselliğe kavuşturabileceği umuluyordu. İşten sinemanın erken döneminin amacı: düşünceyi şoklamak, beyine, kortekse imajların hareketini, titreşimlerini doğrudan vermek.

Böyle bir kavrayış, klasik politik sinemayı da koşullandırıyordu: kitlesel bilinçlendirme sineması. Eisenstein Doğayı nesne, kitleleri ise özne haline getirecek ve insan-doğa diyalektiğini temellendirecek bir sinema arayışını sürdürürken, "devrim sinemasının" öteki kutbunda, diyalektiği bizzat doğanın, ya da insanın ikinci doğası ve çevresi olarak makinaların imajlarında ve ritimlerinde yakalamaya çalışan Vertov yer alıyordu. Sinema kuramı, pek erken bir zamanda belki de psikolojiden daha güçlü bir "beyin araştırması" dalı haline geliyordu.

Sinemanın bir doğrudan iletim ortamı olduğu, dolayısıyla sanat eşittir iletişim, bir fikirler ya da mesajlar iletişimi olarak sanat gibisinden mefhumları parçalayabilecek bir aygıt olduğu böylece pek erken ortaya çıkar --sinema anlatmak zorunda değildir; göstermek zorundadır --daha derinden yakalarsak, görülemezi, gözün göremediğini, algılanamazı görülebilir, algılanabilir kılmalıdır. Bugün politik sinemayı salt ideolojik mesajlarına bakarak yargılamaya çalışmamız, tıpkı son günlerde Yılmaz Güney sineması etrafında kopartılan güdük içerikli tartışmalarda olduğu gibi, olsa olsa sinemaya başlangıç döneminde duyulan bu samimi güvenin yitirildiği bir sinema kültürünün artık hakim duruma geldiğinin delilidir. Evet, devrim sinemacılarının sinemaya yaptıkları yaratıcı ve kuramsal yatırım, tüm saflığıyla ve çocuksu gücüyle birlikte çoktan geride bırakılmıştı: sinema belki kitlelerin bir sanatı oldu ama kitlelere rüyalarını geri veren bir "eğlence endüstrisi" olarak. Sinemanın bugün dünyada ve elbette Türkiye'de de sunduğu o muazzam entelektüel hiçlik, o muazzam sıradanlıklar silsilesi onun artık kolay kolay "politik düşünce" ortamlarını ziyaret edemeyeceğinin bir kanıtıdır.

Yılmaz Güney'in bir sinematografisi var: hemen tanınan bir beyin etkisi bize bu onun filmi dedirtebiliyor. Onu, çağdaşı Brezilyalı yönetmen Rocha ile birlikte modern politik sinemanın kurucusu kılan şey, düşünce-bilinç-beyin üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyondur. Eski politik sinema, ya da klasik sinema politik olmak istediğinde, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir "yumruk sineması" formülü ortaya çıkmıştı (Eisenstein). Yılmaz Güney'in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir türünü icat etmiş olmasından geliyor.

Yılmaz Güney sinemasının özelliği, eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski'den Yeni'ye (Eisenstein'in Staroye i Novoye, Eski ve Yeni, ya da Genel Çizgi diye anılan filminde olduğu gibi), özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik "yumruk" sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla beraber kişisel, özel olanla kamusal, politik olan arasındaki oynak sınırlar yoktur --kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel... Klasik politik sinema, Pudovkin'in Ana'sında olduğu gibi, bilinçsiz, günlük yoksul yaşantısının kıt aklıyla yaşayan ve oğlunun üzerine titreyen bir annenin, oğlunun yitirilişinin ardından bayrağı devralmak üzere bilinçlenmesinin öyküsünü anlatmaktaydı. Ford'un Gazap Üzümleri'ndeyse, bu kez herşeyi açık seçik görebilen anneydi --ama ailevi dayanakların birer birer tükendiği genel bunalım sırasında anne bu bilincini yitirecek, yerini artık önündeki hayatı açık ve seçik farketmeye başlayan eskiden kişiliksiz oğluna bırakacaktır. Klasik politik film ve edebiyat böylece bize hep "bir ulusun doğuşunu" --unutmayalım ki Griffith'in bu kötü ama önemli filminin benzerleri defalarca Yeşilçam'ı, bir sürü kötü taklidiyle ziyaret etmiştir--, politikanın ve tarihin tepesindeki büyük oyunları, yaz da topyekün devrimsel birikim ve dönüşümü anlatıp dururdu. Güney'inki Eisenstein'inkiyle aynı devrimcilik değildir artık: geçişleri değil, yanyanalıkları terennüm etmektedir. Beyne ilettiği şok, ufak tefek, gündelik hayattan çekilip alınmış, "önemli anlarının", kader anlarının belirlenmediği "sürekli" ve küçük şoklardan oluşur. Oluştuduğu bir bilinçten çok bir bilinçdışıdır.

Bilinçdışı: düşünün ki, kırdan kente göç ediyorsunuz --bu topyekün bir geçiş ya da başkalaşım değildir... Geçmiş ile gelecek arasında bir geçiş varsa eğer, bu geçmiş kendini iki biçimde şimdiye sunacaktır --bir hafıza biçiminde ya da eskinin sürekli geri dönüşü biçiminde.

Güney filmlerinde her şey tek bir düzlemde, kuvvetlerin ve yeterliliklerinin, dolayısıyla sınırlarının alanında çözülmektedir. Her kameraman, her montajcı, her yönetmen "kuvvetli" görüntüler arar --ama Güney sineması kuvvetlerin kuvvetini, bir üst dereceyi, gördüğü manzara karşısında davranamayıp sakınmak zorunda kalan, seyir ettiği ölçüde seyredilen suratların duygulanışlarını kaydetmenin peşindedir. Gerçekten de, Güney sinemasını yeni bir sinematografik imaj türü icat eden İtalyan neo-realizmine yaklaştıran bir unsur vardır: sinema tarihinde, başlangıç dönemlerinde olduğu kadar genelgeçer filmlerde yüzlerden beklenen şey durumlara göre davranışların nedenlerinin kavranacağı ifadeleri vermeleriydi; uzun süre sinema, ekranda görülen yüzlerin de ekranda gösterilenlere bakıyor olduklarını temelli bir felsefi fikre kavuşturamamıştı. Yüz artık gördüklerine maruz kalıyordur --inanamıyor, katlanamıyordur... hareketi engelleniyordur... işte Yılmaz Güney sinemasını açıklayan şey: bu aralar sanki onun sinematografisinin parçası değilmiş gibi bakılan o "slogancı" denen Arkadaş filminde geçerli olan bir yüz ile karşı karşıyayız.

“Bir kıvılcım düşer önce büyür yavaş yavaş / Bir bakarsın volkan olmuş yanmışsın arkadaş / Dolduramaz boşluğunu ne ana ne gardaş / Bu en güzel, bu sıcak duygudur arkadaş”

Melike Demirağ’ın yıllar yıllar önce söylediği bu şarkıyı hatırladınız mı?

“Ortak olmak her sevince, her derde, kedere // Ve yürümek ömür boyu beraberce el ele” sözlerini mırıldanırken unutmayın!

Ahilik geleneğinin de özünü oluşturan bu sözlere, bugün de çok ihtiyacımız yok mu?

Şarkıya konu olan Arkadaş filmi, yönetmenliğini, senaristliğini ve yapımcılığını Yılmaz Güney’in üstlendiği 1974 yapımı bir film. Filmin başrol oyuncusu da Yılmaz Güney olunca, filmin Güney sineması içinde önemli bir yere sahip olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim.

Film, öğrencilik yıllarında hayatları kesişen iki arkadaşın yıllar sonra karşılaşmasını, içsel hesaplaşmasını anlatıyor. İki arkadaştan, unutulmaz oyuncu Kerim Afşar’ın canlandırdığı Cemil karakteri her şeyi başardığına inanan, paraya para demeyen ve bir kıyı kentinde gününü gün eden bir yapıdadır. Âzem ise, karayolları inşaatlarında ömür tüketen mühendistir. ( Ahh, filmin o unutulmaz cümlesini gel de yazma şimdi:”İsmim Âzem !  harfinin üzerinde şapka var!)

Âzem, arkadaşının çarpık ilişkilerle dolu yaşantısını fark ettikçe, Cemil’i içinde yaşadığı bataktan, çarpık insan ilişkilerinden kurtarmaya çalışır. Âzem’in tavrı, hayata bakışı, Cemil’in eşinin kızkardeşi Melike’yi (Melike Demirağ) çok etkileyecektir.

Yılmaz Güney ve Melike Demirağ’ın karşılaşmalarında, Melike’nin sorduğu “Siz kimsiniz?” sorusuna Âzem’in yani Güney’in söylediği “Arkadaş” sözcüğü hâlâ belleğime kazılıdır. Hele hele filmin bir yerinde ozanların hası Ahmed Arif’in Hasretinden Prangalar Eskittim kitabından şiir okumazlar mı:

“Terk etmedi sevdan beni / Aç kaldım, susuz kaldım, / Hayın, karanlıktı gece/ Can garip, can suskun / Can paramparça…”

Hasretinden Prangalar Eskittim 1968 yılında yayımlandıktan sonra defalarca baskı yaptı. Yıllarca bir çok filmde sözleri kullanıldı; bir çok kişinin hatıralarında unutulmaz bir yeri oldu.

Sözün özü, Yılmaz Güney, arkadaşı Cemil’in üzerinden yozlaşmış topluma bir gönderme yaptığı Arkadaş filminde de kitapları ve Ahmed Arif’in dizelerini kullandı. Toplumsal yapıyı eleştirirken alternatifini de kendi oynadığı Âzem karakterinin arkadaşlığı üzerinden vurguladı.

Cemil'in bir sahnesi, medeni ve açık fikirli olmak konusunda bir bölüm ve cümle;
"Karısı güzel olan karımı öpebilir, baldızı güzel olan baldızımı öpebilir böylelikle ödeşmesi kolay olur"

http://alkislarlayasiyorum.com/icerik/195943/karisi-guzel-olan-kari-mi-opebilir-yilmaz-guney

http://www.sinematurk.com/film/1187-arkadas/


Rahatsız edici sahneler: Rahatsız edici olan; her sahnesinde durup bu hangi düşünce ve sinema akımına gönderme yapıyor diye her defasında yeni bir şeye ulaşmak için gereken daha fazla araştırma ve zaman ihtiyacı.
Senaryo üzerine: Güney sinemasını her defasında yeniden keşfe çıkmak gerek. Çünkü 80 öncesi politik sinema kuramları değerlendirme açısından ciddi bir deneysel ortam.
Oyuncular: Özellikle Kerim Afşar, oyunculuğunun zirvesinde. Yılmaz Güney'i sinemaya kazandıran iki önemli şahsa teşekkür etmek lazım. İlk olarak Yaşar Kemal'e sonrasında Atıf Yılmaz'a. Yılmaz Güney olmasaydı Türkiye sineması öksüz kalırdı.
Sanat yönetimi: Zamanın şartlarına göre ellerinden geldiği kadar prodüksiyona para harcanmış.
En iyi sahnesi: Filmin o unutulmaz cümlesini gel de yazma şimdi: ”İsmim Âzem !  harfinin üzerinde şapka var!"
Filmin sonu: Bir silah sesiyle her şey noktalanır. İntihar eden Cemil midir? Bu son, seyirciye bırakılır.
Filmi beğenenlere tavsiye: Yılmaz Güney 114 filmde oyunculuk, 26 filmde yönetmenlik, 15 filmde yapımcılık, 64 filmde ise senaristlik yapmıştır. Ayrıca bir filmin yazarı "Düzen (1978)" olup, bir filmin de "Yol, (1981)" kurgusunu yapmıştır.

Hudutlar Kanunu (1966)
Umut (1970)
Sürü (1978)
Yol (1981)
Duvar (1983)
Eksik ( https://www.youtube.com/watch?time_continue=104&v=s8XqFCGg_KI )
Film hataları: Hayır
Alternatif isim: Âzem
Arkadaş
filme 8 verdi
21 beğen · 2 yorum
(@)
inceleme dediğin böyle olur. bravo
25.05.16 beğen cevap
(@)
Sağol Aziz Patrik ignatiyos. Kutsa beni
25.05.16 beğen cevap
Misafir

Misafir

@misafir000

Kültür ve İdeoloji Sorunları
Memleketteki solcu profili yüzünden sol ideolojilere nefretle bakar oldum. Bunun en birincil gerekçesi hep aynı materyalleri kullanmaları ve sürekli kendi kendilerini tekrar eden adamlar olmalarıdır. Bu filmde de kalıptan çıkma solculara ait materyalleri tek tek görüyoruz. 1 ahmed arif kitabı, 2 bağlama çalmak, 3 bir bok anlatmayan solcu kitapları 4 sınıf mücadelesi, ezilenler, halk gibi klasik söylemler. 5 solcu bıyığı...

Film 74 de çekilmiş, değişen bir şey yok. Hala aynı solcu profili her yerde karşımıza çıkıyor. Bir de şunu merak ediyorum. Neden hep ahlaklı oluyor bu solcular? Neden solcu olmayanlar çürümüş kokuşmuş? Böyle mi gerçekte? Alakası yok. Bir kere sizin teşkilatınızın çoğunluğunu ortam yapma derdinde olan hırtlar oluşturuyor. İlk başta bunu bir belleyin. Bir de okuduklarının dinlediklerinin falan çok aşağı şeyler. Kültürlü bilgili ayakları yapmayın. Son olarak solculara göre TEDHİŞ VE BOZGUNCULUK yeri geldiğinde meşru. Peki sorarım size bomba patlatmak, silaha sarılmak, adam öldürmek ahlaklı mı?
Film kimlere hitap ediyor?: Film solculara ve kendini solcu hissedenlere hitap ediyor.
Nerede, ne zaman, kimle: Filmi en son dün gece , evde, SAP başıma, 5 dal cigara eşliğinde izledim.
Filmin mesajı: Solculuk iyidir. Solcu olmayanlar yavşaktır
Rahatsız edici sahneler: Filmdeki solcu ve BOZGUNCU kızın orta sınıfa BOK attığı sahneler rahatsız ediciydi. Solcular sütten çıkma ak kaşık, orta sınıf her türlü ahlaksızlığı yapan alçak aşağılık insanlarsan oluşuyormuş gibi bir nutuk çekiyor. Bunun bir sınıf mücadelesi olduğundan bahisle BOZGUNCULUK ve TEDHİŞ hareketlerini meşrulaştırıyor.
Senaryo üzerine: Fİlm BOZGUNCU ve solcu bir adan olan Âzem'in, eskiden tanıdığı, ilerleyen yıllarda dejenere bir burjuvaya dönüşmüş olan arkadaşı Cemil'le buluşmasını anlatıyor. Âzem karayollarında mühendis. Tam bir BOZGUNCU. Cemil zengin ve deniz kenarı bir yerde yaşayan bir adam. Aile ilişkileri çok bozuk.Cemille buluşunca ona acıyor. Ve hiç üstüne vazife olmadığı halde onu düzeltmeye, SOLCU yapmaya uğraşıyor. Bİr de yanlarında Melike diye bir kız var. Âzem kıza iş atıyor. Kız da Âzem e kesik. Âzem aynı zamanda deniz kenarı kasabada bulunan ayak takımı arasında BOZGUNCULUK faaliyetlerine devam ediyor. Onları zenginlere karşı kışkırtıyor. Bİr sahnede bir gence solcu kitabı verip " Bunu oku. İlk başta biraz zor gelebilir, zamanla anlarsın" diyerek gencin kanına giriyor. Cemilin karısı, cemil dışında kasabada herkese veriyor. Âzem durumu farkediyor Cemile söylüyor. Aynı zamanda Cemilin karısına okkalı bir tokat patlatıyor. Sonra Cemil özüne dönsün SOLCU olsun diye onu köyüne götürüyor. Cemil burada biraz solcu oluyor. Geri dönüyorlar. Fakat Cemil karısından ayrılamıyor. Son sahnede Âzem giderken Cemilin karısı bir dakika diyor ve Âzem'in suratına bir tokat aşkedip intikam alıyor. Âzem "Bu tokadın hesabı bir gün sorulacak" diyor. Buradaki mesaj belli. Biz solcu ve BOZGUNCULAR bir gün siz zenginlere TEDHİŞLE TEGALLÜBLE bunun hesabını soracağız, Ananızı ...... demek istiyor. Evden ayrılınca bir silah sesi geliyor ama cemil mi yoksa karısı mı öldü anlayamıyoruz. Cemil son noktada böylece solculuğa adımını atmış oluyor.
Oyuncular: Yılmaz Güney için pek zayıf bir performans. Onu anadolu westernlerde ya da gangster filmlerinde görmek daha iyi. Çok sinir bozucu klişe bir SOLCU karakterini canlandırdığı bu film maalesef güney sinemasına yakışmamış.
Sanat yönetimi: Köy sahnelerinde, yeni gerçekçiliğe dair izler görüyoruz. Yoksulluk teması izleyicinin gözüne sokuluyor. Bir bakıyorsun bıçakla oğlak boğazlanıyor. Bir bakıyorsun yoksul çocuklar yalınayak karşına çıkıyor. Yılmaz Güneyin gerçekçi sinemasının zirvelere çıktığı sahneler bu sahnelerdi işte.
En iyi sahnesi: Yılmaz Güneyin melike demirağa ahmed arif kitabı hediye ettiği sahneye yarıldım. İşte klasik bir solcu.

https://www.youtube.com/watch?v=scPHcldZu4Q
Filmin sonu: Olmadı. Âzem tokadı yedi, ve sonrasında işçi sınıfının bir gün bunun hesabını soracağına dair mesajı verdi çıktı. Derken evden silah sesi geldi. Kimin öldüğünü bilmiyoruz ama Âzem bu olaydan sonra sırıtmaya başladı. Kim öldü ve neden sırıttı muallak. Eğer bunu biz zafer olarak gördü ise yazıklar olsun. BOZGUNCU olunur da bu kadar olunmaz.

https://www.youtube.com/watch?v=EgMh_DWUPRY
Filmi beğenenlere tavsiye: Diğer solcu filmleri.
Alternatif isim: Bozguncu Ve Solcu Adamın, Küçük Burjuva Arkadaşının İbretlik Sonu
Film kimlere hitap ediyor?: Rahat hayat sürenlere hitap etmiyor. Bunu muhakkak "İŞÇİ" sınıfının haklarının neden verilmesi gerektiğini savunanlar izlemeli. Ama asla anakronizm hastalığına yakalanmadan değerlendirilmeli.
Nerede, ne zaman, kimle: Filmi bir çok dostumla izledim ve senede bir de Yılmaz Güney filmlerinin tamamını izlerim.
Filmin mesajı: Sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığı, insanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza --imaj-kadraj-montaj-- sahip olduğu, bu sayede yalnızca "düşünülebilir" olmakla kalmayan, "düşünmeye zorlayan" bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği fikri, sinemanın ilk dönemlerinde bu işi ciddiye alan sinema adamlarını, Gance'ı, Eisenstein'ı, Vertov'u sürekli olarak ziyaret etmiş olan bir düşünceydi. Öyle ki, sinemadan hem bir "kitle sanatı" olacağı, hem de düşünebilir belirlenmemişlik olarak kafalara, beyine bir Heidegger'in deyişiyle bir "noo-şok", bir akıl şoku verebileceği, bunu sosyal ve politik işlevselliğe kavuşturabileceği umuluyordu. İşten sinemanın erken döneminin amacı: düşünceyi şoklamak, beyine, kortekse imajların hareketini, titreşimlerini doğrudan vermek.

Böyle bir kavrayış, klasik politik sinemayı da koşullandırıyordu: kitlesel bilinçlendirme sineması. Eisenstein Doğayı nesne, kitleleri ise özne haline getirecek ve insan-doğa diyalektiğini temellendirecek bir sinema arayışını sürdürürken, "devrim sinemasının" öteki kutbunda, diyalektiği bizzat doğanın, ya da insanın ikinci doğası ve çevresi olarak makinaların imajlarında ve ritimlerinde yakalamaya çalışan Vertov yer alıyordu. Sinema kuramı, pek erken bir zamanda belki de psikolojiden daha güçlü bir "beyin araştırması" dalı haline geliyordu.

Sinemanın bir doğrudan iletim ortamı olduğu, dolayısıyla sanat eşittir iletişim, bir fikirler ya da mesajlar iletişimi olarak sanat gibisinden mefhumları parçalayabilecek bir aygıt olduğu böylece pek erken ortaya çıkar --sinema anlatmak zorunda değildir; göstermek zorundadır --daha derinden yakalarsak, görülemezi, gözün göremediğini, algılanamazı görülebilir, algılanabilir kılmalıdır. Bugün politik sinemayı salt ideolojik mesajlarına bakarak yargılamaya çalışmamız, tıpkı son günlerde Yılmaz Güney sineması etrafında kopartılan güdük içerikli tartışmalarda olduğu gibi, olsa olsa sinemaya başlangıç döneminde duyulan bu samimi güvenin yitirildiği bir sinema kültürünün artık hakim duruma geldiğinin delilidir. Evet, devrim sinemacılarının sinemaya yaptıkları yaratıcı ve kuramsal yatırım, tüm saflığıyla ve çocuksu gücüyle birlikte çoktan geride bırakılmıştı: sinema belki kitlelerin bir sanatı oldu ama kitlelere rüyalarını geri veren bir "eğlence endüstrisi" olarak. Sinemanın bugün dünyada ve elbette Türkiye'de de sunduğu o muazzam entelektüel hiçlik, o muazzam sıradanlıklar silsilesi onun artık kolay kolay "politik düşünce" ortamlarını ziyaret edemeyeceğinin bir kanıtıdır.

Yılmaz Güney'in bir sinematografisi var: hemen tanınan bir beyin etkisi bize bu onun filmi dedirtebiliyor. Onu, çağdaşı Brezilyalı yönetmen Rocha ile birlikte modern politik sinemanın kurucusu kılan şey, düşünce-bilinç-beyin üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyondur. Eski politik sinema, ya da klasik sinema politik olmak istediğinde, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir "yumruk sineması" formülü ortaya çıkmıştı (Eisenstein). Yılmaz Güney'in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir türünü icat etmiş olmasından geliyor.

Yılmaz Güney sinemasının özelliği, eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski'den Yeni'ye (Eisenstein'in Staroye i Novoye, Eski ve Yeni, ya da Genel Çizgi diye anılan filminde olduğu gibi), özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik "yumruk" sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla beraber kişisel, özel olanla kamusal, politik olan arasındaki oynak sınırlar yoktur --kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel... Klasik politik sinema, Pudovkin'in Ana'sında olduğu gibi, bilinçsiz, günlük yoksul yaşantısının kıt aklıyla yaşayan ve oğlunun üzerine titreyen bir annenin, oğlunun yitirilişinin ardından bayrağı devralmak üzere bilinçlenmesinin öyküsünü anlatmaktaydı. Ford'un Gazap Üzümleri'ndeyse, bu kez herşeyi açık seçik görebilen anneydi --ama ailevi dayanakların birer birer tükendiği genel bunalım sırasında anne bu bilincini yitirecek, yerini artık önündeki hayatı açık ve seçik farketmeye başlayan eskiden kişiliksiz oğluna bırakacaktır. Klasik politik film ve edebiyat böylece bize hep "bir ulusun doğuşunu" --unutmayalım ki Griffith'in bu kötü ama önemli filminin benzerleri defalarca Yeşilçam'ı, bir sürü kötü taklidiyle ziyaret etmiştir--, politikanın ve tarihin tepesindeki büyük oyunları, yaz da topyekün devrimsel birikim ve dönüşümü anlatıp dururdu. Güney'inki Eisenstein'inkiyle aynı devrimcilik değildir artık: geçişleri değil, yanyanalıkları terennüm etmektedir. Beyne ilettiği şok, ufak tefek, gündelik hayattan çekilip alınmış, "önemli anlarının", kader anlarının belirlenmediği "sürekli" ve küçük şoklardan oluşur. Oluştuduğu bir bilinçten çok bir bilinçdışıdır.

Bilinçdışı: düşünün ki, kırdan kente göç ediyorsunuz --bu topyekün bir geçiş ya da başkalaşım değildir... Geçmiş ile gelecek arasında bir geçiş varsa eğer, bu geçmiş kendini iki biçimde şimdiye sunacaktır --bir hafıza biçiminde ya da eskinin sürekli geri dönüşü biçiminde.

Güney filmlerinde her şey tek bir düzlemde, kuvvetlerin ve yeterliliklerinin, dolayısıyla sınırlarının alanında çözülmektedir. Her kameraman, her montajcı, her yönetmen "kuvvetli" görüntüler arar --ama Güney sineması kuvvetlerin kuvvetini, bir üst dereceyi, gördüğü manzara karşısında davranamayıp sakınmak zorunda kalan, seyir ettiği ölçüde seyredilen suratların duygulanışlarını kaydetmenin peşindedir. Gerçekten de, Güney sinemasını yeni bir sinematografik imaj türü icat eden İtalyan neo-realizmine yaklaştıran bir unsur vardır: sinema tarihinde, başlangıç dönemlerinde olduğu kadar genelgeçer filmlerde yüzlerden beklenen şey durumlara göre davranışların nedenlerinin kavranacağı ifadeleri vermeleriydi; uzun süre sinema, ekranda görülen yüzlerin de ekranda gösterilenlere bakıyor olduklarını temelli bir felsefi fikre kavuşturamamıştı. Yüz artık gördüklerine maruz kalıyordur --inanamıyor, katlanamıyordur... hareketi engelleniyordur... işte Yılmaz Güney sinemasını açıklayan şey: bu aralar sanki onun sinematografisinin parçası değilmiş gibi bakılan o "slogancı" denen Arkadaş filminde geçerli olan bir yüz ile karşı karşıyayız.

“Bir kıvılcım düşer önce büyür yavaş yavaş / Bir bakarsın volkan olmuş yanmışsın arkadaş / Dolduramaz boşluğunu ne ana ne gardaş / Bu en güzel, bu sıcak duygudur arkadaş”

Melike Demirağ’ın yıllar yıllar önce söylediği bu şarkıyı hatırladınız mı?

“Ortak olmak her sevince, her derde, kedere // Ve yürümek ömür boyu beraberce el ele” sözlerini mırıldanırken unutmayın!

Ahilik geleneğinin de özünü oluşturan bu sözlere, bugün de çok ihtiyacımız yok mu?

Şarkıya konu olan Arkadaş filmi, yönetmenliğini, senaristliğini ve yapımcılığını Yılmaz Güney’in üstlendiği 1974 yapımı bir film. Filmin başrol oyuncusu da Yılmaz Güney olunca, filmin Güney sineması içinde önemli bir yere sahip olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim.

Film, öğrencilik yıllarında hayatları kesişen iki arkadaşın yıllar sonra karşılaşmasını, içsel hesaplaşmasını anlatıyor. İki arkadaştan, unutulmaz oyuncu Kerim Afşar’ın canlandırdığı Cemil karakteri her şeyi başardığına inanan, paraya para demeyen ve bir kıyı kentinde gününü gün eden bir yapıdadır. Âzem ise, karayolları inşaatlarında ömür tüketen mühendistir. ( Ahh, filmin o unutulmaz cümlesini gel de yazma şimdi:”İsmim Âzem !  harfinin üzerinde şapka var!)

Âzem, arkadaşının çarpık ilişkilerle dolu yaşantısını fark ettikçe, Cemil’i içinde yaşadığı bataktan, çarpık insan ilişkilerinden kurtarmaya çalışır. Âzem’in tavrı, hayata bakışı, Cemil’in eşinin kızkardeşi Melike’yi (Melike Demirağ) çok etkileyecektir.

Yılmaz Güney ve Melike Demirağ’ın karşılaşmalarında, Melike’nin sorduğu “Siz kimsiniz?” sorusuna Âzem’in yani Güney’in söylediği “Arkadaş” sözcüğü hâlâ belleğime kazılıdır. Hele hele filmin bir yerinde ozanların hası Ahmed Arif’in Hasretinden Prangalar Eskittim kitabından şiir okumazlar mı:

“Terk etmedi sevdan beni / Aç kaldım, susuz kaldım, / Hayın, karanlıktı gece/ Can garip, can suskun / Can paramparça…”

Hasretinden Prangalar Eskittim 1968 yılında yayımlandıktan sonra defalarca baskı yaptı. Yıllarca bir çok filmde sözleri kullanıldı; bir çok kişinin hatıralarında unutulmaz bir yeri oldu.

Sözün özü, Yılmaz Güney, arkadaşı Cemil’in üzerinden yozlaşmış topluma bir gönderme yaptığı Arkadaş filminde de kitapları ve Ahmed Arif’in dizelerini kullandı. Toplumsal yapıyı eleştirirken alternatifini de kendi oynadığı Âzem karakterinin arkadaşlığı üzerinden vurguladı.

Cemil'in bir sahnesi, medeni ve açık fikirli olmak konusunda bir bölüm ve cümle;
"Karısı güzel olan karımı öpebilir, baldızı güzel olan baldızımı öpebilir böylelikle ödeşmesi kolay olur"

http://alkislarlayasiyorum.com/icerik/195943/karisi-guzel-olan-kari-mi-opebilir-yilmaz-guney

http://www.sinematurk.com/film/1187-arkadas/


Rahatsız edici sahneler: Rahatsız edici olan; her sahnesinde durup bu hangi düşünce ve sinema akımına gönderme yapıyor diye her defasında yeni bir şeye ulaşmak için gereken daha fazla araştırma ve zaman ihtiyacı.
Senaryo üzerine: Güney sinemasını her defasında yeniden keşfe çıkmak gerek. Çünkü 80 öncesi politik sinema kuramları değerlendirme açısından ciddi bir deneysel ortam.
Oyuncular: Özellikle Kerim Afşar, oyunculuğunun zirvesinde. Yılmaz Güney'i sinemaya kazandıran iki önemli şahsa teşekkür etmek lazım. İlk olarak Yaşar Kemal'e sonrasında Atıf Yılmaz'a. Yılmaz Güney olmasaydı Türkiye sineması öksüz kalırdı.
Sanat yönetimi: Zamanın şartlarına göre ellerinden geldiği kadar prodüksiyona para harcanmış.
En iyi sahnesi: Filmin o unutulmaz cümlesini gel de yazma şimdi: ”İsmim Âzem !  harfinin üzerinde şapka var!"
Filmin sonu: Bir silah sesiyle her şey noktalanır. İntihar eden Cemil midir? Bu son, seyirciye bırakılır.
Filmi beğenenlere tavsiye: Yılmaz Güney 114 filmde oyunculuk, 26 filmde yönetmenlik, 15 filmde yapımcılık, 64 filmde ise senaristlik yapmıştır. Ayrıca bir filmin yazarı "Düzen (1978)" olup, bir filmin de "Yol, (1981)" kurgusunu yapmıştır.

Hudutlar Kanunu (1966)
Umut (1970)
Sürü (1978)
Yol (1981)
Duvar (1983)
Eksik ( https://www.youtube.com/watch?time_continue=104&v=s8XqFCGg_KI )
Film hataları: Hayır
Alternatif isim: Âzem
Arkadaş
filme 8 verdi
0 beğen · 0 yorum
26
FİLM
En İyi Rus Yönetmenler ve En Ünlü Rus Filmleri
Dünya sinemasına ölümsüz filmler kazandırmış olan Rus sinemasının öne çıkan yönetmenlerinin imzasını taşıyan en ünlü Rus film...
102
FİLM
100. yılında Türk sinemasının en iyi 100 filmi (1914-2014)
2014 yılında 100. yaşını kutlayan Türk Sineması'nın Kültür Bakanlığı tarafından belirlenen en iyi 100 filmi listelenmektedir....
9.3/10
10 oy
Sence kaç puan almalı?
0